Prolegómenos:
Inquietudes de partida y hoja de ruta

Nada alcanza a recordarnos que la definición del arte y, mediante el mismo, del arte de vivir, es una apuesta de la lucha entre las clases.

Pierre Bourdieu (2012).

Siempre será un fallo no leer y releer y discutir a Marx.

Jaques Derrida (2003).

El arte no puede explicarse ni entenderse tan sólo desde las cuestiones inmediatamente artísticas. Es un producto social que presupone la existencia de muchos otros fenómenos humanos, aunque estos puedan parecer en principio ajenos a él. Todas las explicaciones grandilocuentes sobre los artistas y sugenio obvian que la producción cultural es trabajo en el más amplio sentido de la palabra: actividad humana acumulada –con su contraparte de expropiación y exclusión para ciertos sectores–, tanto en los individuos como en la historia. Por tanto, el modo en que se divide el trabajo en una sociedad es el punto de partida indispensable para el estudio del arte, para la compresión de su producción social; incluida la producción social de sus propios mitos. Esta convicción categórica inauguraba la investigación que aquí se comparte; era su punto de partida. Como veremos, también fue el de llegada, aunque después de un trayecto enriquecedor.

En torno a mediados del sigloxx se produjo en México una transformación artística muy concreta. En ella, el muralismo –un arte social, de premisas al mismo tiempo vanguardistas y populares, y deudor de la revolución mexicana (1910-1920)– perdió la centralidad que había ocupado entre 1920 y 1950. Su importancia fue siendo desplazada en favor de un modelo artístico no politizado y de disfrute privado. Obras que ocupaban espacios públicos, y que enaltecían la importancia histórica de las masas, decayeron en favor de la preocupación por una estética ajena a lo político y pensada sobre todo para ser contemplada en espacios cerrados y asépticos, como los muros de las galerías. Esta transición no fue plácida, sino que se produjo acompañada de fuertes debates entre los representantes de ambas posturas. En el ámbito de la pintura, dicho cambio orearticulación del campo artístico, produjo –y fue en parte producto de– la llamada «generación de la ruptura», cuyo análisis multifacético conforma esta publicación.

Las ciencias sociales a menudo salen al paso de insatisfacciones. Entre los especialistas imbuidos de ciertas temáticas suele resultar claro qué es lo que falta por analizar y explicar. Por supuesto, esta no es una evidencia derivada de una supuesta e imposible visión total, sino que es fruto de una construcción de sentido en la cual se echan en falta las partesnecesarias del relato. Así se fraguó esta investigación. Otras publicaciones temáticamente próximas podían sugerir la demanda de una historia sobre el diseño interior de las galerías del México de la época, en concreto un análisis del uso de las plantas ornamentales en los años setenta en estos espacios (Garza, 2011a, p. 25). Sin embargo, a la hora de comprender la llamada «ruptura», esta investigación encontró algunas carencias en el estudio de sus bases sociales.

¿Qué es lo que hacía que, dentro de una sociedad donde las diversas producciones estéticas ocupaban a varias personas, sólo cierto reducido número de ellas terminara por ser arrastrado al interior del campo artístico en calidad deartista? Y no sólo eso. ¿Por qué, una vez producido el reclutamiento artístico en esos años cincuenta y sesenta, la mayoría de los artistas adoptaba las nociones que se oponían o distanciaban del interés social y político del muralismo, y eran favorables a centrarse en las cuestiones formales de la pintura? ¿Por qué en estos precisos años, cuando todo había sido tan diferente tres décadas antes?

Cabía la sospecha, sustentada en lecturas teóricas y en análisis históricos de los campos artísticos de otros países en otros momentos, de que dos importantes factores explicativos del proceso estaban siendo analizados de forma insuficiente: en primer lugar, el papel activo del creciente número de galerías de la época, y en segundo, la cuestión del origen social de los nuevos productores artísticos, y las disposici