Alejo Carpentier fue un testigo de excepción en cuantoa cómo el cinematógrafo se afianzó como espectáculo en los inicios del sigloxxy, con eltiempo, fue ganando en difusión e importancia hasta convertirse en lo que se ha considerado como el arte por excelencia de ese siglo. En la larga trayectoria periodística del autor, comenzada hacia 1922, el cine aparece asiduamente observado desde diversos puntos de vista, tanto en sus posibilidades estéticas, como en suspotencialidades técnicas y sus derivaciones sociológicas. Sin olvidar que la aguda mirada del novelista desbroza posibilidades aplicables a su propiaobra.
En las primeras etapas de su producción periodística, que realiza en Cuba hasta 1928 y continúa desde París, es sorprendente cómo Carpenier se enfrenta a una manifestación cultural entonces tan inusitada como polémica. El cine era casi todavía un espectáculo de ferias cuando escribe su primer artículo sobre el tema, el 3 de julio de 1925, en el periódico habanero El Paísbajo el título de «El cine, décima musa». Aquí, apenas a treinta años de su aparición, Carpentier se pronuncia abiertamente al comparar el cine y el teatro, cuando generalmente se tendía a destacar la superioridad artística delsegundo. Reconoce lo falso del dilema, ya que se trata dedos manifestaciones artísticas diversas, «situadas en planos diferentes». El teatro bien hecho seguirá existiendo junto con el cinematógrafo, pero este último irá desenvolviéndoserápidamente, de acuerdo con los tiempos en que vive, vertiginosos y en los que prima la técnica. Como espectáculo que crea sus propios parámetros, allí nada es dejado al azar. Y ve sus mayores posibilidades en las múltiples capacidades que tendrá en la utilización de «trucos». Presiente cómo el medio podrá «hacernos percibir sensaciones inéditas y no despojadas de valor estético». Sorprende la manera en que Carpentier avizora su desarrollo futuroque, por ahora, ha culminado en la digitalización y demás «trucos»que hacen virtualmente casi perfecto al cine actual en ese aspecto.
Apenas unos cuatro años después, recién llegado aParís, se pronuncia ante el gran dilema a que se enfrenta el hasta entonces cine «mudo»: el sonido. De esto es ejemplo el importante artículo «Los problemas del vitaphone», enviado desde París y que publica la revista cubana Cartelesel 2 de junio de 1929. Aquí otra vezla polémica incide en la validez artística que ya ha ganado el cine silente, amenazadapor la intromisión del sonido. Carpentier reconoce los problemas técnicos que aún tiene la sonorización, pero, como siempre, proyecta su pensamiento hacia el futuro. Prevé la estilización quela banda sonora se verá obligada a realizar, no sólo en cuanto a los ruidos ambientales, sino muy en específicoen lo referente al diálogo. Piensa que los diálogos deberán ser «cortos, llenos de ideas, de pasión, o de angustia»,esenciales. Pero aquí sí prevé una influencia decisiva del cine en el teatro, pues «los dramaturgos de mañana tendrán que fragmentar sus piezas» y deberán abandonar «todo verismo escénico», en lo que nunca podrán competir con el nuevo medio. Además, se entusiasma en cuanto a la posibilidad de que los más diversos públicos vean y oigan las más disímiles manifestaciones artísticas. Por eso declara tajantemente que «oponerse al advenimiento del filme sonoro es no comprender su importancia».
Mas su entusiasmo por el cine no le hace perder de vista los problemas que trae consigo,sobre todo dado su carácter de industria. Que obliga a dar prioridad a «lo comercial», entendido por «lo que sevende, lo que gusta al público, lo que lleva dinero ala taquilla de las salas de proyección». En aras de esto se implantan convenciones y limitaciones que pueden frustrar los mejores sueño
