SosehrLeap into the Void auf die »Ikonen der Moderne«34 referieren mag (explizit auf die berühmte Fotomontage Yves Kleins), so sehr indes wird der Bildgrund nicht bloß zum gelehrten Bildzitat, sondern auch zum sicheren Terrain. Denn nur hier, im Bildgrund, sind wir vor der Unsicherheit, Unbestimmtheit und Unleserlichkeit des Textes sicher. Nur hier ist das Zeigen eindeutig Zeigen und nicht mit der Zweideutigkeit des Sagens kontaminiert. Während die Schriftpartien als Figur des Bildes im Zwielicht bleiben, retten sich die Bildpartien in den Grund der Ikonizität. Das Ikonische lässt sich nicht lesen, es will und braucht nicht gelesen zu werden. Es enthebt uns des Lesezwangs, es befreit von der Last des Entzifferns und Dechiffrierens, es entlastet von semantischer oder syntaktischer Deutung des Textinhalts.

Die Aufhebung des Texts ins Ikonische und damit die Aufhebung der Sukzessivität von Schrift in die Simultaneität des Bildes, schließlich die Aufhebung des Früher- und Späterseins von Buchstabenketten in das Zugleichsein von Farbe ist wohl das eigentliche Sujet dieses Schriftbildes. Zu diesem Zweck verkehrt sich in der »vertikalen Zentralkomposition«35 auch die gewohnte, horizontale Leserichtung. Der Kopf muss sich neigen, um die 90°-Linksdrehung der Schrift zu erfassen. Zugleich wird der Text in seiner Verwobenheit und Überlagerung von Buchstabenschichten tatsächlich Textur: eine Art Gewebe, aus dem keine Buchstabenfäden oder Syntagmen ohne Folgen für die gesamte Matrix herauszulösen wären.

Wenn Tiefe durch die Schichtung von Oberflächen entsteht, dann erwecken die Schriftpartien vonLeap into the Void nicht nur den Eindruck, sie würden im Bildgrund versanden – so als wäre das Skripturale als Figur ein bloßes Oberflächenphänomen (das Bodenlose), während das Ikonische als Bildgrund zum Boden der skripturalen Tatsachen wird. Es wirkt vielmehr, als würden die Schriftpartien zugleich tiefer in den Grund ragen; als würden sich Schrift und Farbe in einem Vexierbild konfundieren. Der Farbgrund ist keineswegs ein Erstes und die Schriftfiguration nur Zweites. Vielmehr oszillieren Figur und Grund, insofern der Grund – insbesondere auf der rechten Hälfte – in die roten Schriftfiguren ebenso übergeht, wie es die Schriftfiguren in den dunkelgrünen Malgrund tun. Wir verweilen dann an der Zeit dieses Oszillierens; wir kontemplieren den Zusammenfall der lagezeitlichen Modi. Das Früher und das Später heben sich in ihr Zugleichse